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Les murs devaient être surmontés de bambous épineux qui formaient un obstacle difficile à franchir. Des sources historiques indiquent clairement que des bambous épineux ont été plantés le long de la muraille afin de créer un rempart efficace. La division du poste en deux zones vise à une double fonction: Au-dessus, se trouve la couche de terre de couleur jaune, mélangée à de petits morceaux de pierres, qui entoure le pied du mur. Seuls des soldats y étaient établis. Aussi les couches culturelles ne sont-elles pas très riches. Les objets trouvés en surface sont presque identiques à ceux qui ont été exhumés des couches culturelles.

Quoique rares pendant les fouilles, elles se révèlent très importantes. Ce site joue un rôle clé dans le dispositif de la Longue Muraille. Plusieurs raisons peuvent expliquer ce fait, la principale étant la topographie difficile de la région, avec des gouffres et de hautes montagnes. Le système de postes et de murailles servait en priorité à protéger cette route.

Ce poste jouait ainsi un rôle clé.

Les objets collectés lors des fouilles sont pour la plupart des céramiques viet- namiennes et chinoises. Quelques parties de la muraille ont été construites dans des zones habitées de longue date. Ces ouvrages de défense militaire ont été construits pour prévenir les conflits.

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La muraille traverse plusieurs rivières et ruisseaux, offrant des percées dans les remparts. Ces postes, en temps de paix, jouaient par conséquent le rôle de poste de contrôle et de douane. Il constitue aussi une source essentielle pour comprendre les spécificités culturelles du centre du Vietnam. Nous insistons donc sur la grande valeur de ce site pour les recherches en sciences humaines. Cette ethnie diffère largement des autres ethnies des Hauts-plateaux du centre du Vietnam. Leur système social diffère également de celui des autres ethnies monta- gnardes. Par leur richesse et leur influence, ces derniers renforcent leur pouvoir en administrant plusieurs villages ou vallées.

Cette technique est encore régulièrement utilisée dans la construction de murs, de quais, de barrages ou de canaux. Hormis quelques segments, la muraille, restée intacte, est conservée en bon état. The ruins consist of the archaeological remains of an outpost constructed from natural stone, built on a high hill. Its position served to protect the great historical north-to-south artery, while guarding the frontier and preventing incursions down to the coastal areas from the west. The conference that took place in Paris in September became such an occasion, with seasoned scholars offering new thoughts on past research, along with younger scholars revealing their new findings.

The field of Vietnamese art history itself has also undergone tremendous transformation. From the pioneering archaeological research undertaken during the colonial period to explorations in Vietnamese modernism and contemporary art, this field of art history has had to adapt to the fast-paced changes in the country itself over the course of the 20th century. That said, much remains to be explored.

Vietnam still presents challenges to scholarly research. Decades of war, years of economic and political isolation, lack of government resources toward cultural institutions and a dearth of archival material has made it difficult for young scholars to find research topics.

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The rise of contemporary Vietnamese art on the international art stage notwithstanding, a comprehensive study of the art of the South between and , for example, still needs to be written. There is also a need for making connections between different movements around the globe and those that took place in Vietnam. Modernism, Socialist Realism, indigenous art — these are terms that have a context in Vietnam but are still relatively fluid and poorly defined.

Many of the contributions to the conference have already examined these ideas and will help us expand on these terms and help produce a more critically developed art history. The following introduction is aimed at contextualizing the essays within the larger framework of the expanding field of Vietnamese art history with a focus on modern and contemporary art. Surprisingly, very little has been written about Tardieu himself, as an artist and administrator.

Tardieu fig.

Indeed, he could not have penetrated into the villages around Hanoi nor understood the history of Vietnamese arts and crafts without him. Since there are very few resources available in Vietnam on Tardieu, the Tardieu archive will help Vietnamese scholars better understand the man and his dedication to the education of artists in Vietnam between and his death in Tardieu should perhaps not be considered as the founder of modern art itself, but rather as having provided the opportunity for modernism to grow.

Of course, the study of the development of modern art outside of Europe has long been a source of debate.

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The list of scholars working on ideas of alternate modernities, modernities at large, global modernities, to name a few terms floating around academia, is too long to list here. Suffice it to say that it is important to look within Vietnam as much as outside of it for traces of the evolution of modernism. When artists in the early s began to experiment with new media and explore subject matter outside of the conventional topics of farmers, soldiers and workers promoted by the official artists association, their work entered the sphere of the contemporary.

The emperor Hàm Nghi was a contemporary of Victor Tardieu. Their artistic milieus could not be more different and yet, in many ways, they can be seen as reflective of their time and place. Hàm Nghi studied art in Paris but was never given the opportunity to practice painting professionally nor contribute to the development of modern art in his own country.

Isolated from the court and the colony due to his exile, he exercised his artistic talents to overcome the distance from his homeland. Shunned by the French colonial government for political reasons, Hàm Nghi, has also been excluded from art history textbooks. Emperor Hàm Nghi, the artist, fits neither into the historical narrative of Vietnamese modern art nor in its geographical framework.

Being born in Hue and exiled in Algeria, his biography cannot be easily inserted into the narratives of Hanoi-based post-independence art history. History and geography, naturally, present challenges to the writing of a linear chronology of Vietnamese art. The question of how to integrate the histories of Hanoi and Saigon has always been a source of debate. Since the country was divided in two separate political halves in , two separate art histories were formulated until reunification in forced the need for a single narrative. T a y l o r Vietnamese contemporary art from a regional perspective by looking at Ho Chi Minh City as a site of artistic production that stands in contrast to the North.

The three cases that she examines have become part of an art history of Ho Chi Minh City rather than one that speaks of the entire nation. Corey also sheds light on the much debated first Vietnamese biennale that never took place. The international exhibition, Saigon Open City, is a striking example of the inefficiency of working with Vietnamese government bodies in exhibition practices. That is, how to be a contemporary global artist while still maintaining a connection to place. Diaspora studies have grown in the United States in the face of increased travel, mobility and exile in the era of globalization.

In conclusion, in light of these contributions toward a deeper understanding of the trajectory of Vietnamese modern and contemporary art, it is important to open Vietnamese art history toward the bigger picture of world contemporary art and not segregate it from currents occurring elsewhere. Vietnamese art and Vietnamese artists have much to contribute to discussions taking place in global contemporary art and, in return, collaborations and increased knowledge of the artistic and research practices of international artists have much to teach Vietnamese artists and art historians.

It is important that research in Vietnamese art does not become one-sided and that programs and projects are developed to foster dialogue between artists and scholars in Vietnam and outside of the country. Art history is rarely studied in Vietnam. Lack of resources and translations of key texts have made it virtually impossible for art history to grow as a field within the country. Hopefully, the present volume will also inspire burgeoning art researchers to pursue the study of Vietnamese art in Vietnamese educational institutions.

Until then, Vietnamese art history cannot grow any further. Note 1. Peindre en exil: Seul un autoportrait de Hàm Nghi fig. Hàm Nghi fit aussi des pastels secs, des portraits et des paysages. Ses huiles sur toiles, quant à elles, sont des portraits, des peintures de paysage sur le motif et des natures mortes, avec une prédominance marquée pour les paysages. Cette exposition fut assez importante pour être annoncée et commentée par la presse.

La revue Annales africaines indique que: Il décrit ainsi son sentiment dans une lettre à une amie: Que voulez-vous? Je trouve que la nature est trop belle dans cette saison. Je passe mon temps à la contempler avec admiration et sans las [sic]. Et je la considère comme une vraie amie.

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Nous pouvons prendre pour exemple ce pastel sec sur toile fig. En revanche, il a souvent inscrit sur la toile la date exacte de leur exécution.

Là je passe des heures entières à admirer et à essayer de rendre toutes les belles choses que je puis voir. Cette thématique du soleil couchant est récurrente dans les peintures de paysages de Hàm Nghi. La majeure partie des huiles sur toiles de Hàm Nghi sont vides de personnages.

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